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Sagrada Titular



 

La antigua escultura está elaborada a partir de un esquema femenino robusto, potenciado a partir de la disposición sutilmente ladeada de la cabeza hacia su derecha e inmersa en un gesto sollozante alcanzando su culmen compositivo en las manos entrelazadas, ligeramente desplazadas hacia su izquierda. Se trata de una mujer joven y delicada, cuya expresión sufriente debe relacionarse más con una fragilidad natural que con un verosímil estado de tensión dramático. Ese gesto contenido se acentúa a partir de unas carnaciones nacaradas, una textura aporcelanada de las mejillas y la piramidal composición del busto. Grafismos todos ellos que pondrían en relación la autoría de la Dolorosa de Pizarra a la labor de Antonio Asensio de la Cerda, datándose cronológicamente en el último tercio del siglo XVIII. Este último dato corrobora sin duda la probabilidad anteriormente expuesta de la fundación de la hermandad que, en sus inicios es probable que no contase con una imagen titular, siendo sus prácticas habituales –tal y como recogen los Estatutos de 1767– el entierro de los cofrades, el rezo del Santo Rosario o la participación en las representaciones de La Pasión durante la Semana Santa pues existe la constancia documental que es precisamente la Hermandad de los Dolores su principal impulsora.


Lo que es indudable es que la llegada de la Dolorosa supondría el punto de arranque para incorporar a sus prácticas la procesión con la misma por las calles de la localidad, constituyendo el punto culminante y luctuoso de la Pasión de Cristo, presidiendo unas andas completamente enlutada. Es más, la veneración de la imagen en la Capilla Sacramental, dispuesta sobre el Sagrario, bien pudo pesar a la hora de solventar de manera desahogada la reducción de hermandades dictada por el Consejo de Castilla y con el beneplácito del rey Carlos III en las últimas décadas del siglo XVIII.


De hecho, existe plena constancia de la fuerte devoción a la Virgen en las décadas posteriores, si bien la centuria decimonónica, convulsa e inmersa en continuos cambios políticos, no ayudó en nada al mantenimiento de la Corporación. Así y pese a que no llega a desaparecer, la Hermandad languidece sobre manera sufriendo una merma considerable de cofrades y, curiosamente, quedando al cuidado de las mujeres de la parroquia.

 

Con tal estructura asociativa pervive en los comienzos del siglo XX, siendo la práctica del Rosario –a buen seguro semanal– y la función religiosa de cada Viernes de Dolores los únicos actos de culto. Ello no fue óbice para que, en efecto, la devoción a la Dolorosa pizarreña se mantuviese, siendo frecuente que cada vez que alguna feligresa contrajera matrimonio en la parroquia se le obsequiase con una fotografía de la Virgen de los Dolores. Ejemplo de ello puede ser corroborado en numerosas casas particulares que, celosamente, guardan la estampa de la primitiva efigie.

 

Los sucesos del 10 y el 11 de mayo de 1931 ocasionan en Málaga y su provincia una importante merma de su patrimonio cultural. Además, suponen un episodio más de un período destructivo y terriblemente dañino que comienza a principios del siglo XIX con la rapiña, saqueo y catástrofes llevadas a cabo en la Guerra de Independencia. Pizarra no es ajena a esta nueva afrenta a la Historia y al Arte, como tampoco lo será durante el transcurso de la Guerra Civil (1936-1939). De hecho, la Iglesia de San Pedro será uno de los centros religiosos “objeto del deseo” del ambiente anticlerical que domina este contexto histórico. El resultado de tan destructiva “hazaña”: la pérdida de prácticamente todo el patrimonio artístico, al margen de la merma del legado histórico, asociativo, devocional y antropológico que sufre la población. Entre ellas, la pérdida de la primitiva Dolorosa de la Hermandad.

 

Con el final de la Guerra y centrándonos en exclusiva en el ámbito religioso, los esfuerzos se dedican en la reposición de los elementos básicos para el culto. Así, la primitiva Hermandad de los Dolores va a recibir en 1941 la donación de una nueva Dolorosa por parte de María del Carmen de Soto y Domecq, hija de Fernando de Soto, Conde de Puerto Hermoso. Un hecho trascendente en ese intento de retornar al orden devocional en Pizarra, no sólo por la propia imagen en sí sino porque su puesta al culto constituye el inicio de un largo proceso de recuperación religiosa en la historia de la Parroquia que nunca más volverá a recuperar la imagen de antaño. Igualmente pondrá de relieve la continua colaboración que esta familia nobiliaria va a establecer con la propia Parroquia, al continuar en los años siguientes la labor de patronazgo sobre la misma en claro paralelismo histórico con épocas pasadas.

 

Así, el 13 de marzo de 1941 el Párroco de San Pedro recibe autorización firmada por el Secretario de Cámara y Gobierno del Obispo de Málaga, para proceder a la bendición solemne de “la imagen de la Virgen de los Dolores que ha sido donada”. Sin lugar a duda, la ceremonia desarrollada en la Cuaresma de ese año debió significar un paso adelante en la normalización de la vida parroquial, una vez acabadas las obras básicas de restauración del recinto sacro.

 

Según testimonios orales de entonces, la nueva Dolorosa evocaba a la imagen perdida en los años anteriores al presentarse a los fieles con las manos juntas; pero su fisonomía completa, composición escultórica e imagen de conjunto distaba de la intimista obra de la centuria dieciochesca. Acerca de su autoría surge otra de las líneas de investigación que tendrá que dar frutos en fechas próximas: partiendo de los recuerdos de niñez de la marquesa de Aguiar, encargada del cuido hasta su muerte de la hija del Conde Puerto Hermoso, se ha atribuido históricamente la nueva imagen a la producción religiosa de Sebastián Santos Rojas sin que se conozca documento acreditativo alguno (bien contrato de su hechura o firma del autor en la obra). Incluso pueden ser ciertas las hipótesis que aseguran que dicha obra fue encargada en fecha posterior con destino a un oratorio privado de los propios Condes.

 

La verosimilitud de dicha información ha de contrastarse necesariamente con las obras que, en torno a 1936 y 1945, va a realizar el artista onubense, así como la relación de trabajo y patrocinio que va a existir entre él mismo, la casa de Puerto Hermoso y otras familias nobiliarias. De hecho, en 1944, la Parroquia de San Pedro volverá a recibir una nueva donación, pero, en esta ocasión, doble: el Crucificado del Perdón y la Virgen del Rosario, ambas labradas por Santos Rojas.

 

Si estudiamos anteriores Dolorosas de este autor, debemos partir de sus primeras obras marianas realizadas para la Palma del Condado (Huelva) en 1936: la Virgen del Socorro –Ermita de Ntra. Sra. del Valle– y la Virgen de los Dolores –Parroquia de San Juan–. En ambas imágenes pueden advertirse rasgos comunes que igualmente pueden ser visibles en la Dolorosa de Pizarra: modelo femenino maduro con óvalo facial simétrico y acentuado, rostro carnoso y ligeramente inclinado hacia abajo, mirada frontal fija en el fiel, continuos guiños naturalistas en el pliegue del entrecejo que musita una leve expresión de dolor, arqueo de unas cejas largas y boca entreabierta con un labio inferior voluminoso. Cinco lágrimas dispuestas de manera diferente en cada uno de los tres modelos completan la descripción de los grafismos más sobresalientes.

 

Las siguientes obras marianas documentadas son la Virgen del Refugio, de la Hermandad sevillana de San Bernardo (1938) y la Virgen del Socorro de Alcalá de Guadaira (1940). En ellas el artista da continuidad a las mismas pautas compositivas anteriormente descritas, aunque optando en cada caso por introducir manieras algo más novedosas: un ligero estrabismo perceptible en los ojos de cristal de la primera y una sutil inclinación del rostro hacia su izquierda en la segunda. Ambas si comparten la suavidad en el modelado del entrecejo sin pronunciar las líneas ascendentes de las cejas, dotando sus rostros de un rictus de dolor sereno.

 

De este proceso comparativo pueden obtenerse conclusiones firmes que otorgan luz a la autoría de la Dolorosa de Pizarra. Es más que evidente que comparte similitudes estéticas con las anteriormente expuestas Vírgenes de Huelva y Sevilla, por lo que pudiera datarse en estas mismas fechas (1936-1940), incluso antes del final de la Guerra Civil. Es más, todas estas imágenes fueron ejecutadas en madera de ciprés, material que no siendo noble era mucho más fácil de obtener en un contexto de escasez y penuria. Por otro lado, no hay que olvidar que el propio Sebastián Santos está comenzando en estas fechas su producción religiosa, fundamentalmente basada en la reposición de imágenes patronales, santos u otras Dolorosas inspiradas en modelos desaparecidos pero que, en ningún caso, son copias de las anteriores sino reinterpretaciones personales del artista con guiños a detalles concretos. No será hasta la década de 1950 cuando el escultor onubense desarrolle una fase de esplendor artístico –siempre en producciones religiosas– creando un particular modelo de Dolorosa con el que satisface a Parroquias y Hermandades que contratan sus servicios repartiendo su amplia obra especialmente en las provincias de Sevilla, Cádiz y Huelva. Con este planteamiento estético e iconográfico, asimilando la Virgen de los Dolores a esa incipiente producción de Sebastián Santos, también puede darse por superado la hasta ahora también dada por válida afirmación que la Dolorosa pudiera datarse en el propio siglo XIX, momento en que, además, no consta ni en Pizarra ni en localidades aledañas, artistas capacitados para la ejecución de piezas de este calado.

 

Sin embargo, la Virgen de los Dolores de Pizarra ha sufrido con el paso del tiempo distintas actuaciones que, sobre todo, han variado sustancialmente su fisonomía originaria. La primera se llevó a cabo en los años posteriores a su bendición y puesta al culto, siendo sustituidas las manos entrelazadas por otras abiertas, inexpresivas y total disonancia con la fineza de modelado de su rostro. En 1967 y en un desconocido taller de Écija se lleva a cabo una actuación centrada en la aplicación de una policromía con la que se embrutece sustancialmente su rictus, poblándose en exceso las cejas y desvirtuando por completo la tonalidad nacarina con la que fue concebida. Por último, en 1994 y tras recuperar dos años la Hermandad plena autonomía jurídica, Juan Manuel García Palomo interviene sobre el rostro de la Virgen remodelando la barbilla, sensiblemente afinada, anatomizando con mayor detalle el cuello, elaborando un nuevo juego de manos de inspiración manierista y dotando a toda la imagen de una policromía que acentúa aún más el contra labios. Una actuación que supone un “rejuvenecimiento estético” de la obra, muy en la línea que de manera personal defiende el propio García Palomo en obras de nueva factura. Finalmente, este artista vuelve a trabajar sobre la imagen en 2010 para subsanar los problemas de estabilidad ocasionados a partir de la apertura de los ensambles del busto con el candelero, aprovechando para sustituir las pestañas de pelo natural y retocar el grosor de las cejas, sensiblemente afinadas, imprimiendo una nueva pátina sobre la anterior policromía.

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